ИнтервьюПрочееСекреты звука

Оргия Праведников о творчестве и рок-продакшне

Оргия Праведников — без преувеличения, флагман российской рок-сцены. Образовавшись в 1999 году в результате слияния проекта «ARTель» и Сергея Калугина, группа сотворила невозможное — в жесткий металлический саунд гармонично легли акустическая гитара и флейта, а сложнейшие партии инструментов зазвучали изящно и просто.

Группа славится не только своей музыкой, но и тем, что работает как мощная продюсерская команда. В их распоряжении собственная студия и множество уникальных наработок в сфере звукозаписи и рок-продакшна. Pedalzoo пообщались с гитаристом группы, Алексеем Бурковым, и расспросили о том, как создаются композиции.

PZ: Мне всегда казалось, что музыкантов можно условно разделить на две категории. Одни пребывают в состоянии дзена и сочиняют музыку. Другие точно знают, в какой преамп записывался вокал Джима Моррисона, но до песен у них дело не доходит.

В этом плане Оргия Праведников мне видится этаким Леонардо да Винчи, который может утром самозабвенно писать портрет, а после обеда конструировать осадное орудие. Поэтому и вопросы к тебе будут на стыке творчества и студийной работы.

Когда песня и аранжировка уже сочинены, большинство музыкантов приходят на студию, втыкаются в аппарат, а дальше будь что будет. Но у вас ведь точно не так. Расскажи как это происходит у ОП.

Алексей Бурков: Да, у нас точно не так!

Мы постоянно экспериментируем со звуком, когда записываем свои альбомы, и даже в процессе сочинения песен, работая над той или иной партией, продумываем заранее, как это будет записываться с чисто технологической стороны. Дело в том, что у нас аранжировки изобилуют полифоническими решениями, масса второстепенных голосов, широкая тембральная палитра. 

И в итоге вертикаль порой настолько перегружена (а иначе мы не можем, иначе нас не прет))), что приходится уделять огромное внимание тембрально-динамическому единству уже на стадии создания песни, иначе все развалится, иначе все наши мелогармонические и композиционные идеи будет просто невозможно втиснуть в узкие рамки левого и правого канала!

Я как гитарист заранее знаю, на какой гитаре и в какой усилитель буду записывать ту или иную партию. Тут принципы довольно просты: если это «чесовые» партии, то скорее всего это будет Страт или Телек, если это рифы, то это точно даблтрек на паре ЛесПолов, включенных либо в Mesa+Bogner, либо Rivera+Mesa; если это соло, то, конечно, я буду использовать какую-то «грелку», которую уже подберу в процессе записи, исходя из получающегося контекста, и т.д.

Для записи акустики у нас вообще особый подход. Чаще всего мы ее пишем чисто «с воздуха», благо за последние годы у нас появились два крутейших инструмента Gibson J-200 1973 г. и Martin D35 1969 г., сделанный еще из бразильского палисандра — эти красавцы прекрасно встают в микс, будучи записаны как есть, без всяких заморочек. Но иногда мы пишем нейлоновый или металлический Chet Atkins, через Калифорнийскую блондинку + Parasound + два кабинета Диддаус по технологии, как электруху, т.е. на 3-4, а иногда 5 микрофонов (зависит от помещения, контекста и самой партии) и смешиваем получившийся электрический сигнал с чисто акустическим от Martin или Gibson.

Если пишем акустические «чесы», то для гармонической плотности прописываем в даблтрек к акустике электрический 12-ти струнный Hagstrom, и в миксе он дается где-то процентов на 30-40 от основной партии, т.е. ухом он практически не выкупается, но дает нужную сатурацию и акустика уже не звучит, как «расческа».

В плане записи барабанов у нас более-менее все стандартно: бочку пишем с саб-киком, малый на 3 микрофона, если комната позволяет, обязательно ставим румы. А иногда в рамках одной песни используем для усиления контраста между одной и другой «сценой» разные барабанные установки. Слушатель этого момента особо не замечает, и не должен, но тембральная картина всего микса настолько сильно меняется в момент смены барабанов, что наблюдатель как бы окунается в новую реальность — я даже не знаю, чем еще можно добиться этого эффекта… Очень любим уже на финальной стадии альбома использовать всевозможную экзотическую перкуссию, как некую приправу к основным барабанным партиям.

Когда записываем бас-гитару, то, как правило, басовый стек линкуем с половинкой или целым гитарным стеком и на гитарном наруливаем гейн до уровня «брейк-ап», для той же сатурации и придания остроты басовым атакам. Разные басы тоже не раз использовали, чаще для разных песен разные инструменты: Alembic или Jazz Bass, или безладовый Zon, но иногда и в рамках одной песни у нас звучат разные бас-гитары для достижения все того же эффекта смены «сцены».

Если нам по художественной задумке в песне потребовались шумы, мы никогда не прибегаем к шумовым библиотекам и все шумы всегда пишем вживую. Что мы только ни записывали: огнетушитель, коробку с гвоздями, шумы детской площадки, шум большого города, бульканье воды в глотке, трясли пластиковый лист, шуршали резаной бумагой для создания эффекта пламени… всего даже не припомню… )))

Это всегда очень драйвовый момент в записи альбома. Как правило, подобные штучки мы себе позволяем делать, когда львиная доля материала уже записана и остались, так сказать, розочки на тортике. Например, записывая песню «Черная земля», во вступлении и в коде мы хотели добиться эффекта старого советского кассетного магнитофона.

Что мы в итоге сделали? Мы прописали сначала Калугина вместе с акустикой и голосом на три микрофона максимально качественно: вокал на Neumann, акустику Martin на Altec и AKG 414, а затем прогнали эти три канала через старый кассетный магнитофон National (Электроника не покатила ))) и сняли все тем же Neumann уже с воздуха. В результате звук получился настолько аутентичным, что многие даже путают Калугина с Летовым (а песня именно ему посвящена, если кто не в курсе), я неоднократно нарывался на подобное мнение в интернете.

В рамках данного интервью все фишки раскрыть просто нереально, да и не нужно; но главный, пожалуй, момент, на котором хочется акцентировать внимание — это то, что процесс звукозаписи — точно такой же творческий процесс, как и создание, и аранжировка песни. Записывая песню на студии, мы продолжаем над ней работать, снимая более тонкий слой смысла, проявляя основную идею, делаем ее звучание еще более внятным и фактурным.

PZ: Бывают ли сложности с тем, чтобы, так сказать, сбалансировать левое и правое полушария? Скажем, на тебя валятся музыкальные идеи, а по плану нужно решить, какой из семи инструментов и пяти преампов взять на запись. Или наоборот, так закопаешься с тембром, что перестаешь адекватно воспринимать композицию?

Алексей Бурков: Знаешь, таких проблем уже давно нет. Прошли те времена, когда я часами крутил эквалайзер и так в итоге и не получал искомого результата. С тех пор я точно знаю, что если эквалайзером не получается накрутить нужный тембр в течение 30 секунд, то проще сменить гитару или усилитель (или музыканта (шутка))))) Например, грамотным подбором медиатора можно сформировать уместную в данном миксе атаку гораздо быстрее, чем часами сидеть и переписывать дубль за дублем. У меня в арсенале есть определенный набор инструментов, к которым я отношу и музыкантов (например, приглашенных) и, планируя запись, я заранее предполагаю — что, как и где должно сработать.

Другое дело, что это не всегда получается так, как представлялось в голове. Вот, записывая песню «78-й», я четко знал, что обойдусь одной кранчевой гитаркой и, скорее всего, это будет Страт. Но я люто обломался уже на студии, когда вынужден был признать тот факт, что не только сам Страт как тембр вообще не катит в эту песню, так и партии все должны быть разбиты буквально почастно и чисто ламповый перегруз вообще не дает ожидаемого мною винтажного характера. Я всю голову себе сломал, что же это могло бы быть, пока не допер, что в этой песне нужен фуз! Решение, как всегда, лежало на поверхности и, как всегда, было таким недостижимым.

В итоге я использовал Fuzz Factory как перегрузку для основных партий, и все остальные фрагменты мозайки выстроились уже вокруг этого удачного решения. Когда песня была записана, я посчитал и ужаснулся — в ней было 16 гитарных фрагментов и использовано 10 различных тембров, собранных из 5-ти гитар, 3-х усилителей, 3-х кабинетов, фуза, тремоло, квакушки и пружинного ревера, который использовался как партиеобразующий эффект. Вот такие бывают порою самообманы!

PZ: Как ты сам оцениваешь отечественные возможности в сфере звука? Многие ведь стремятся сделать запись на Западе. Есть ли сегодня какой-то предел, через который запись в России не сможет перешагнуть?

Алексей Бурков: Я думаю что многие из нас, каждый в свое время, попали под воздействие пропаганды, что, мол, все западное — это лучше не бывает. Я поездил по миру и так же, как и многие, когда в первый раз выезжал за границу, думал что там трава зеленее, небо голубее и жизнь вообще чистый мед. Конечно же, это оказалось не так. Везде одна и та же жизнь, везде есть свои специфические проблемы, которые могут быть не видны на первый взгляд. Баланс радости от бытия со всякими житейскими трудностями совершенно не связан с местом проживания, этот баланс каждый человек таскает за собой сам — в этом и состоит главный облом всех эмигрантов. Мне на них всегда очень грустно смотреть, но свобода выбора нам дана от Бога и таков их выбор.

И мне всегда грустно смотреть на российских музыкантов, отправляющих свои мультитреки на запад в надежде, что там их поймут, полюбят и ваще молниеносно сделают фирмУ. Но фирмА-то делается не на сведении, а еще на стадии исполнения и даже еще раньше, на стадии задумки песни! Как говорится, «можно увезти девушку из деревни, но деревню из девушки…». В России сейчас есть масса технических возможностей, ни в чем не уступающих западным, есть умы и таланты, есть все, надо только не лениться, работать — и, преимущественно, над собой.

Ссылки на ресурсы Оргии Праведников:

Предыдущая запись

Погружение: булькаем вместе с пружинными ревербераторами

Следующая запись

Marty Friedman: о новом альбоме и гитарных педалях

Нет комментариев

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *